De Hobo´st
Niels Le Large
 


Home     Contact     Leerlingen     Leerkrachten     Bibliotheek


 

"De hobo´st" is met toestemming van de auteur Niels Le Large overgenomen uit zijn boek "Orkestraal verhaal" en het web-tijdschrift De Symfonische muziekpagina's.

 

 

De hobo´st

De eerste hobo´st(e) van een symfonieorkest is een opvallende verschijning. Voor het dirigeerstokje wordt geheven, is hij of zij al breeduit in beeld geweest. Het begint al bij het stemmen van het orkest. Enige minuten voor het begin van een repetitie of een concert maant de concertmeester de preluderende orkestmusici tot stilte en vraagt de eerste hobo´st de diverse orkestgroepen de noot a' (a-ÚÚngestreept) ter stemming aan te bieden.



Jan Kouwenhoven, Koninklijk Concertgebouworkest

 

Met dat verzoek start de orkestaanvoerder een toneelspel met een lach en een traan en meerdere psychologische lagen. Die tragikomedie verloopt als volgt. Langzaam cirkelend, blaast de eerste hobo´st zijn a' de orkestkring rond. Een rituele dans in slow motion. Een grapje hier, een gebaar daar, een schouderklopje ginds. Hoe meer rust en overtuiging de hogepriester van de A aan den dag legt, des te minder er aan de juistheid van de aangeboden stemnoot zal worden getwijfeld. De eerste hobo´st is, naar de letter, toonaangevend voor het gehele symfonieorkest. En dat is maar goed ook. Al was het maar omdat de digitale muziekopnamen van verschillende registratiedagen (in vakjargon takes genoemd) op straffe van onbruikbaarheid, op volstrekt gelijke toonhoogte dienen te zijn afgestemd. In zo'n geval drukt er op de schouders van de eerste hobo´st een artistieke verantwoordelijkheid met een geduchte financiŰle merite. Kortweg, als het orkest zijn eerste tonen klinken laat, heeft de eerste hobo´st al langdurig in close up gestaan.

De centrale functie van de eerste hobo´st in een symfonieorkest maakt de betreffende musicus of musicienne derhalve tot een van de meest op de voorgrond tredende orkestleden. Dat heeft niet alleen maar voordelen. Want binnen een symfonieorkest worden tÚ nadrukkelijk aanwezige orkestleden al gauw als druktemakers bestempeld. Ergo, om het maatschappelijke verkeer niet te veel te frustreren, meet de eerste hobo´st zich in civiel meestal een 'low profile' aan. Opwaartse begeerte Die directe, persoonlijke aansprakelijkheid voor de orkestrale afstemming vormt een eerste hobo´st tot een musicus met een welhaast zorgelijke aandacht voor precisie.
Ter illustratie: de eerste hobo´st stemt het muziekinstrument tegenwoordig met behulp van een elektronisch toestel. Een griezelig exact functionerend apparaatje dat met digitale accuratesse de gewenste toonhoogte produceert of reflecteert. Nu zijn musici eufemistisch gezegd geen fervente voorstanders van automatisering binnen het orkestbedrijf. Op het punt van de stemmachine echter kunnen de meeste muzikanten zich in deze high-tech-formule vinden. De hobo stemmen via de goede oude stemvork, te midden van zo'n honderd vaak luidruchtig preluderende orkestleden, is ook niet alles.

Terug naar de eerste hobo´st. Heeft de hobo die eerste, globale afstemming ondergaan, dan verwarmt - en daarmee stabiliseert - de eerste hobo´st zijn of haar muziekinstrument door een poos lang 'in te blazen'. Een technisch riedeltje, een mooie lage melodie of een lastige passage, meestal afkomstig uit het repertoire dat tijdens de repetitie of het concert aan de orde komt. Daarna volgt een nieuwe computercontrole en wordt de hobo definitief fijngestemd. Dan is het moment aangebroken waarop de eerste hobo´st gereed is de a' aan zijn collega's over te dragen. Dat is altijd weer een lichtelijk spannende gebeurtenis. Want zonder nu ßlle strijkers van een symfonieorkest van trucage te betichten, zijn zij het vooral die de orkeststemming opwaarts trachten te be´nvloeden, door de snaren van hun instrument een tikje overspanning te geven. Niet veel, een nauwelijks waarneembaar beetje slechts, maar net voldoende om een intonatie-opdrijvend effect te sorteren.
Die voortdurende neiging hoger af te stemmen dan de hobo´st aangeeft, komt voort uit een sluimerende begeerte naar het virtuoze en het briljante. Dat is op zichzelf een legitiem artistiek verlangen. Maar het vergroot de kans tot afglijden naar intimidatie, die als gevolg daarvan onbewust een stuwende rol kan gaan spelen. Was de gebruikelijke a' voor de orkeststemming lange tijd afgesteld op een frequentie van 440 trillingen per seconde, thans is het uitgangspunt van sommige toonaangevende symfonieorkesten reeds opwaarts geforceerd tot 444 Hertz. En dat is bedenkelijk, want op deze wijze beweegt de uitvoeringspraktijk zich niet alleen materieel maar ook in toonschaal steeds verder van de historische bron af. Temeer als men bedenkt dat de stemming gedurende de concertuitvoering nog een substantiŰle stijging ondergaat.

 ▲Top

Klauteren en kwaliteit

 

Antonin Dvorßk

 

Blazers en slagwerkers vinden dat voortdurend klimmen van de centrale stemming onaangenaam. Niet omdat zij zich meer zorgen maken over het authenticiteitsgehalte van de uitvoering dan strijkers dat doen, maar omdat zij geconfronteerd worden met een aantal onprettige bijverschijnselen van het rijzen der tonen. Immers, kan de spanning van een snaar met betrekkelijk weinig schadelijke gevolgen over langere tijd geleidelijk worden opgevoerd, bij een blaasinstrument is de grondstemming slechts marginaal te wijzigen.
Bovendien vergt een hogere intonatie van de blazers meer lipkracht en een sterker spannen van de mondholte-spieren. Iets dat de toonkwaliteit van een blaasinstrument niet ten goede komt. Om over de oplopende bloeddruk nog maar te zwijgen. De mentale verschillen tussen strijkers en blazers in een symfonieorkest vinden daarmee (onder meer) hun oorsprong in de muzische kijk op de uitvoeringspraktijk.

Slagwerkers op hun beurt, zien zich door het klauteren van de orkeststemming voor een ander probleem gesteld. De stemming van hun melodie-instrumenten (xylofoons, marimba's, vibrafoons, klokken) is namelijk opzettelijk Ýets boven de collectieve stemming gefixeerd. Iets er boven, om de stijging van de orkeststemming gedurende de uitvoering te kunnen compenseren. Een 'getoond' slaginstrument klinkt dus bij aanvang van een repetitie of een concert een klein beetje te hoog. Dat hindert nauwelijks want een fractie te hoog doet _ in tegenstelling tot andersom _ het harmonische gehoor geen ernstig kwaad. Gaat het symfonieorkest zich echter vanaf de start een steeds scherper opgevoerde stemming aanmeten, dan klinkt het melodische slagwerk bij het naderen van de finish in verhouding steeds lager.
'Wat klinken de slaginstrumenten vals,' merkt de dirigent bij zo'n gelegenheid dan op.
'Nogal wiedes,' denkt de slagwerker dan, maar zegt dat niet luidkeels. Hij weet dat die opmerking een oeroude strijdkreet is in het eeuwige gevecht om de centrale orkeststemming. Een niet aflatend treffen tussen de bestaande orde en de verticalisten. Een kamp die, door de opwaartse druk die de hi-fi geluidsweergave op het oor van de twintigste-eeuwer heeft uitoefend, op termijn door de behoudenden zal worden verloren. Zo bevindt de eerste hobo´st zich altijd op het glibberige pad tussen rijzen en dalen, zonder in de zekerheid te verkeren dat zijn of haar stem niet in de burgerlijke ongehoorzaamheid zal ondergaan.

Wenden wij ons tot de tweede hobo´st. Hij of zij heeft zowel een ondergrond- als een ondoorgrondelijke functie. De tweede hobo´st speelt nogal eens unisono met de eerste fluitist mee. Zij het een octaaf lager. Het waarom van deze configuratie valt niet geheel vanuit de klassieke instrumentatieleer te verklaren. Maar het aantal partituren waarin men deze toepassing aantreft, is zo groot dat er geen sprake kan zijn van toeval. Zo'n instrumentale draagfunctie vergt een gevorderde intonatietechniek van de tweede hobo´st.
Want 'lage' instrumentalisten die met 'hoge' partijen meespelen, kunnen - door hun overheersende grondligging binnen de harmonie - de stemming letterlijk en figuurlijk gemakkelijk be´nvloeden. Ook en juist in de verkeerde richting. Daar komt bij dat de tweede hobo´st heel goed zacht moet kunnen spelen. Een onvoorwaardelijke eis zelfs, want de lage tonen op een hobo kunnen bij onvoldoende speeltechnische beheersing of materiaalpech onverwacht akelig uit de hoek komen. Het gevolg ervan is een plompe voze noot, die toonhoogte noch klank bezit en als een baksteen in een stille vijver valt. 'Ploffen' heet zoiets in hobo´sten-vaktaal.
De muziek van Antonin Dvorßk schijnt in dit opzicht berucht te zijn bij (tweede) hobo´sten. Dat treft de bespeler van de oboe d'amore (een instrument dat zich ergens tussen de hobo en de althobo bevindt) en de althobo´st in mindere mate. De bijnaam van de althobo is engelse hoorn doch hier is een ernstige waarschuwing op zijn plaats. De naam 'engelse hoorn' is hoogst waarschijnlijk een verbastering van de vroeger gebruikte benaming 'cor anglÚ' (anglÚ=gebogen). Maar aangezien dit muziekinstrument niets Engels heeft en al helemaal geen hoorn is, geldt als enige echt verantwoorde titulatuur voor dit instrument: althobo. Althobo dus, voor alle duidelijkheid.

Kent een symfonieorkest geen speciale musici voor de bediening van de oboe d'amore, de althobo is wel degelijk het domein van een vaste bespeler. De althobo´st - tevens de vertolker van de derde hobostem - weet zich in het bezit van een muziekinstrument met een mild timbre, waardoor het produceren van zachte tonen voor hem minder gevoelig ligt dan voor de tweede hobo´st. Terwijl voor de bespeling van de oboe d'amore geldt dat het hier vrijwel altijd een solostem betreft, waarvoor qua toonvolume minder voorzichtig van wal kan worden gestoken.
Bovendien heeft de althobo´st bijna altijd het voordeel een fraaie, logische melodie te mogen spelen. Ook dat mist de tweede hobo´st die, niet als enige maar wel in het bijzonder, door een veel cryptischer notenbeeld bijna elke toon als nieuw moet intoneren. Verder wijkt het riet dat de althobo´st gebruikt nauwelijks af van dat van de gewone hobo, waardoor de derde hobostem en de althobopartij uitstekend door ÚÚn bespeler gecombineerd kunnen worden. In het hoofdstuk over de fagottist wordt op dit riet uitgebreid ingegaan. Een althobo´st is dus geen typische specialist. Zij het dat de frasering die bij de bespeling van de gewone hobo gebruikelijk is, niet onveranderd op de althobo van toepassing is. Het vibrato op een althobo bijvoorbeeld, vraagt een wijdere uitslag en een tragere frequentie.
De althobo - voor wie het geluid kent, lijdt het geen twijfel - komt het beste tot zijn recht in lyrische, pastorale melodieŰn. De bespeler ervan wordt dan ook vaak waarderend toegeknikt door dirigenten en collega-orkestleden. Ook dat mist de tweede hobo´st. Zoals ook alle andere 'tweeden' immer aan de lijzijde van h˙n 'eerste' verkeren.

 

 ▲Top

 

Douze Hautbois du Roi

 

althobo

 

Gedurende de renaissance, de 'wedergeboorte van de menselijke geest', die in de vijftiende eeuw opkwam, overheersten in de instrumentale muziek de brutaal klinkende blaasinstrumenten. Het was het tijdperk van de grote ontdekkingsreizen naar vreemde kusten en de onbekende gebieden van de menselijke geest. De renaissance prikkelde de bewustwording. De belangstelling voor het Griekse en Romeinse verleden werd hersteld, de natuurwetenschap nam een vlucht, de boekdrukkunst werd uitgevonden, er was een Reformatie en een Contrareformatie, de schilderkunst ontwikkelde perspectief en het humanisme zette de mens centraal.
Een woelige tijd met instrumentale muziek waarin, zowel aan de Europese hoven als in militaire kringen en bij de stadsgilden, de blaasinstrumenten met 'tegenslaande tong' (dubbelriet) de hoofdrol speelden. Een goed spelende stadskapel bijvoorbeeld, werd een gewaardeerd pronkstuk voor een stedelijke gemeenschap. Vooral de via een armbalg aangeblazen, penetrante doedelzak en de wat verfijndere schalmei, waren zeer populair in de buitenmuziek. De schalmei ging, zoals bij alle muziekinstrumenten in die tijd het geval was, onder meerdere benamingen door het leven. Pommer, chalemelle en shawm zijn daar voorbeelden van. De schalmei kon op verschillende wijzen worden bespeeld. EÚn manier was om het aanblaasriet in een kapsel te bergen, zoals bij de doedelzak. Dat was goed voor het riet maar minder gunstig voor de genuanceerde bespeler. De andere wijze van musiceren maakte gebruik van een pirouette: een houten klosje dat om het riet geklemd werd en de lippen steun gaf. Deze laatstgenoemde techniek gaf een grotere vrijheid in expressie en bevorderde de persoonlijke speelstijl.

Veel blazersmuziek dus gedurende de renaissance. Een voorbeeld. Aan het einde van deze periode, op de rand van de barok, bestond de 'bande' voor de buitenmuziek van Lodewijk XIII uit twee discant(=hoge)-schalmeien, twee cornetten, vier tenor-schalmeien, twee sagbutts (trombone-achtigen) en twee bas-schalmeien. Geen geringe bezetting. Bovendien behoorden de musici van dit buitenshuisorkest tot de Grande Ecurie: het gezelschap van de opperstalmeester van de koning, bij wie die musici blijkbaar onder contract stonden. Zij waren de best betaalde muzikanten van het continent en vertegenwoordigden een groot maatschappelijk prestige. Zo gewild waren deze kunstbedreven (hout)blazers, dat ßls er zich een meldde, de Grande Ecurie altijd wel een fondsje wist aan te boren om de virtuoos in de 'stal' op te kunnen nemen. Later, onder het bewind van Lodewijk XIV, recruteerde intendant en hofcomponist der koninklijke instrumentale muziek Jean Baptiste Lully (1632-1687), de blazers voor de uitvoeringen van zijn opera's, onder de musici van de Grande Ecurie. En waarschijnlijk is het de instrumentmaker Jean Hotteterre geweest die - verbonden aan de Grande Ecurie en door Lully ge´nspireerd - in 1654 uit de bestaande schalmei een muziekinstrument ontwikkelde dat de hobo zou worden genoemd.
Zo'n tien jaar later, in 1664, vermeldt een partituur (Cambert's opera Pomone), voor het eerst in de geschiedenis, hobo's. Die hobo werd snel populair in de diverse muziekensembles. In het bijzonder voor het versterken van de vioolpartijen. De nieuwe hobo bleek evenwel een blaasinstrument met genuanceerde uitdrukkingsmogelijkheden en werd daarom spoedig het domein van virtuoze solisten, waarvan een aantal zelfs internationaal carriŔre wist te maken. Zo getapt werd het nieuwe dubbelriet-instrument, dat het niet lang duurde voordat de schalmeien door hobo's vervangen werden. De Douze Hautbois du Roi - het houtblazersensemble van de Franse koning - werd tot diep in de achttiende eeuw de Franse standaardvorm voor de bezetting van een militair orkest.
Bijna een eeuw lang bleef de (barok)hobo zoals Jean Hotteterre die had ontworpen. Want toen de fluiten en de klarinetten bij aanvang van de negentiende eeuw al met een complete applicatuur waren uitgerust, bevond de hobo zich nog in het zogenaamde klassieke stadium: in feite een barokhobo met enkele strategisch toegevoegde kleppen. En zelfs toen enkele decennia later de instrumentbouwers de hobo volledig mechaniseerden, was de tweekleppige versie nog jaren lang volop te koop. De klassieke hobo beantwoordde blijkbaar langer dan de andere houten soortgenoten aan de eisen van zijn tijd.

 

 ▲Top

 

Donkere dagen

Hobo´sten beschouwen de groep houten blaasinstrumenten als een klankpiramide. Een trapezium waarvan zij, in afwijking tot wat de partituur vermeldt, de hobo als het topinstrument van het 'hout' beschouwen. Die piramidale visie - meer een gevoel eigenlijk - komt voort uit het feit dat de hobo´st voortdurend het gevaar loopt de andere houtblazers in timbre te overheersen. Want het is waar, sommige (vaak oudere) muziekopnamen zijn niet om aan te horen doordat de eerste hobostem zich onophoudelijk op de voorgrond bevindt. Vooral de hoge tonen, waarvan een aantal slechts door ingewikkelde hulpgrepen stemmend kan worden gemaakt, zijn de hobo´st dus een voortdurende zorg en training. De korte houtblazersconferenties die tijdens orkestrepetities veelvuldig plaatsvinden, hebben dan ook bijna altijd de onderlinge klankbalans tot onderwerp van gesprek.
De natuurlijke vijand van de hobo´sten is het klimaat. Vooral 's winters, als de koude-warmte-tegenstelling het grootst is, vormt condensvorming in de naalddunne gaatjes onder de twee octaafkleppen een serieus bedrijfsrisico. Daarom is bij de geringste hygrometrische twijfel de hobo´st in de weer met sigarettenvloei om vochtafzetting te bestrijden. Goed voorverwarmen alvorens het instrument te bespelen is de beste methode om watersnood te voorkomen. Dat is de beweegreden waarom hobo´sten hun muziekinstrument gedurende koude perioden vaak eerst een poosje onder een gloeilampje verwarmen en daarna blijvend aan de borst klemmen.

Een ander kwetsbaar element aan de hobo is de applicatuur. Een nauwelijks zichtbare afwijking aan de stand van een minuscuul scharniertje kan een hele oplopende serie tonen volledig onbereikbaar maken. Tricky business dus, hobospelen. Maar wat zou het. Wat is er zo erg aan een 'plofje' als de rest van de noten tot tranen roert? Veel erger dan menselijk falen, is het grijze gevaar dat het huidige hobospel bedreigt: de trend om de hobo steeds donkerder te laten klinken. Een exercitie in de richting van de klarinet. Nu al zijn er symfonieorkesten waarin het verschil tussen hobo's en klarinetten nauwelijks nog te horen is. De moderne houtblazers, de hobo´sten voorop, slaan in steeds groter getale de weg in naar het gemeenschappelijke midden. Een traject dat de implosie van het houtblazersidioom als laatste rustplaats heeft. Fluiten, hobo's, klarinetten en fagotten niet meer herkenbaar als een pluriforme familie, maar klinkend als elkanders kloon op verschillende toonhoogten. Zelfs in die delen van de muziekwereld waar men tot op heden gewoon was de hobo schalmei-achtig te bespelen, zijn hobo´sten bezig op te schuiven naar een collectieve centrumpositie: een warm knuffelgeluid waar niemand aanstoot aan hoeft te nemen. Maar daarmee zal de hobo - opgegaan in de grootste gemene deler - de attractie van het unieke, vrijpostige missen. Een onomkeerbare verarming. Mogen de hobo´sten op hun schreden keren.

 ▲Top